Nazikitsch und Warenwelt
Dem deutschen Faschismus begegnete ich zum ersten Mal im Schlafzimmer meiner Eltern. Dort hatte jeder von ihnen eine kleine weiße Gipsfigur auf dem Nachtschrank, eine nackte Frau bei meiner Mutter, ein nackter Mann bei meinem Vater. ER und SIE, jeder an seinem Platz. Eigentlich waren ja nackte Menschen in dieser Zeit verboten, und entsprechend verlegen waren auch die Reaktionen auf meine Neugier. Bis irgendein Onkel mal etwas von Hochzeitsgeschenk und Nazikitsch daherlachte, wovon man sich offensichtlich nicht trennen wollte. Ich weiß nicht mehr, ob meine Eltern sich von einem Hochzeitsgeschenk oder vom Nazikitsch nicht trennen wollten, jedenfalls erschien mir neben der erotischen Neugier ein zweites Geheimnis in eine Kindheit, die daran nicht eben arm war. Das Verbot des Sexuellen und das Verbot des Politischen im Bild entsprachen einander so wie umgekehrt auch das Auftauchen von beidem an unerwarteten Stellen. Was mir auffiel, war das besonders „Bezeichnende“ in diesen Statuetten, so als müssten sie erklären und bestätigen, was ein Mann und was eine Frau sei, so als müssten sie das Bild sein, dem nur zu folgen war, kategorisch und ohne jede Beiläufigkeit. Eine Schönheit, die zugleich makellos war (sieht man einmal davon ab, dass der gipsernen Frau ein Finger an der rechten Hand fehlte, die sie sich mit großer Geste vors Allerprivateste hielt) und vollkommen leer; obwohl man sie anfassen konnte (was natürlich nicht erlaubt war), kamen sie einem nie so nah wie zum Beispiel Saloon-Mädchen in „Fuzzy“-Filmen oder Fußballer. Diese Körper waren durchaus obszön, aber nicht sexy. Alle Bilder, die mit dem „Nazikitsch“ zu tun hatten, der sich in Wohnungen deutscher Bürgerfamilien der Wirtschaftswunderjahre offenbar unausrottbar mit der Zeichenware der schönen neuen Warenwelt verband, ähnelten sich darin, nichts Beiläufiges zu dulden, pathetisch nur auf den Inhalt zu verweisen, der aber beim näheren Hinsehen verschwand; alle diese Bilder, und seien es Urlaubsgrüße aus den Alpen mit Architekturen aus mächtigen Natursteinen oder Porzellanhunde, schienen eher etwas zu verlangen als etwas abzubilden. Undurchdringliche Form, erdrückende Größe, damals wie heute; schwer, richtige Worte dafür zu finden. Hitler kam dann in Gestalt von Briefmarken. Die Philatelie wurde in den fünfziger Jahren für pädagogisch wertvoll und lehrreich angesehen. So hatten wir Hitler in allen erdenklichen Farben. Hitler war aber nicht viel wert, wahrscheinlich weil man zu seiner Zeit so viel mit der Post versandt hatte: Jeder besaß Hitler doppelt und dreifach. Auch mit seltsamen Aufdrucken wie „Reichsprotektorat Böhmen“. Monaco und San Marino waren interessanter. Aber der Hitler war in unseren Köpfen, und während er durch unsere Hände ging, begann auch schon das Rumoren, das Lügen und Verklären in der Erwachsenenwelt. Lange bevor wir wussten, wer oder was „die Nazis“ waren, kannten wir Naziwitze und Hitlerparodien. Da man damals als junger Mann einen Kamm bei sich zu tragen pflegte, hatte man sich rasch einen Hitlerbart über den Mund gehalten und irgendwelche Sottisen mit rollendem R von sich gegeben, die Hände theatralisch in die Luft geballt, was, egal wie geschmacklos oder idiotisch es war, Zustimmung und Gelächter hervorrief. (Dass man da zumeist die Hitlerbilder eines ganz bestimmten Fotografen nachahmte, war natürlich niemandem bewusst.) Und dann entdeckte einer von uns irgendwo weit hinten im elterlichen Bücherschrank eine Ausgabe von Mein Kampf. Dieses verbotene Buch vom Hitler! Es waren zwar keine nackten Menschen darin, aber man durfte sich trotzdem nicht damit erwischen lassen. All dies, medial verstärkt, diskursiv verschärft meinethalben, setzt auch noch heute die Suche nach dem Hitlerbild in Gang: Eine diffus-obszöne Bildwelt monumentaler und kategorischer Körper, diese Blut-und-Boden-Brünftigkeit, das Ornament der Masse, die babylonische Spießer-Architektur, dampfende Volkstümlichkeit, die Körperlichkeit und eine leichte Frivolität, wie man sie aus den Ufa-Filmen kennt, eben all das, was man als „Nazikitsch“ bannt und belächelt und was dann, nach ein paar Umwendungen der Diskurse, plötzlich wieder als Pop, als „camp“ oder sogar als eine (wenn auch an die falsche Sache gebundene) „Kunst“ wieder auftaucht und dessen Fortwirkung man beklagt, während man dann doch immer wieder, auf unterschiedlichem Level von Ironie oder Reflexion, fasziniert ist. Ein ikonographisch serielles, semiotisch offensichtlich genau bestimmtes und kontrolliertes Hitlerbild, das beinahe in allem und über allem schien, ein Zentrum, das alles und nichts sagt, endlos gespiegelt, variiert und geteilt, im Format der Briefmarke wie in dem des Monumentalgemäldes, als Kino-Inszenierung und Urkunden-Schmuck; nicht zuletzt als Leerstelle: „Und da, nicht wahr, hing früher das Hitlerbild.“
Und der „verbotene Text“ dazu, den seinerzeit niemand gekannt haben wollte und den wir nun kaum verstehen, geschweige denn mit den Bildern in Übereinstimmung bringen konnten.
Als wir verstanden, dass diese Bilder zu einem System gehörten, dessen Realität Auschwitz war, hatten sie schon ein gespenstisches Eigenleben entwickelt. Merkwürdig sexualisiert, biographisch und familiär aufgeladen, voller Tücken und Widersprüche. Sie wurden furchtbar als Spiegelung der anderen Bilder, der Bilder der Opfer, der Bilder der Gewalttaten, der Bilder des Terrors. Sie wurden furchtbar als nicht zu bewältigendes Erbe und als Indizien für das Weiter- und Wieder-Wirken der Täter von einst, ihrer Kulturen und ihrer Erben, die man, bevor die nächsten Generationen kamen, noch beschwichtigend die „Unbelehrbaren“ nannte. Sie wurden furchtbar als Symptome von Gleichgültigkeit und Zynismus, der Unfähigkeit zu trauern und des gedankenlosen Umgangs mit brodelndem kollektivem Unterbewusstem, das sich so oder so mit den Bildern heimelig einrichtet und sich an ihnen zyklisch erregt wie an anderen Skandalen: „Hitler sells.“
Aber sie behielten auch einen Teil ihrer Fähigkeit der Maskierung; selbst dem genauen, analytischen, kritischen und zu allem entschlossenen Blick der Aufklärung entzogen sie sich. Und das Zentrum dieser Banalität im Bösen und des Bösen in der Banalität, Adolf Hitler, der so radikal Bild geworden war, dass das Original nur in einen grotesken Un-Menschen und einen ungreifbaren Dämon zerfallen konnte – ein „unlesbares“ Bild, in unserem kulturellen und historischen Zusammenhang, weil es immer zugleich zu viel und zu wenig sagt – wurde einer halbjahrhundertlangen Um-und-um-Wendung unterzogen. Es tauchte auf in den Aufbereitungen des historischen Materials, in den Zitaten von Propaganda und Gegen-Propaganda, als mehr oder weniger treffende Parodie (von Donald Duck über Charlie Chaplin bis zu Adriano Celentano) oder böses Spiel (bis in die Pornographie hinein), als dramatische und psychologische Rekreation (als Gelegenheit schauspielerischer „Glanzleistung“ von Alec Guiness, Bruno Ganz oder Robert Carlyle), als Exponate von Event-Ausstellungen über Kunst und Propaganda totalitärer Staaten, als serielle Wiederaufbereitung im dokumentarischen Zweig des ewig laufenden Fernsehfilms, aber auch in immer wieder neuen Entdeckungen (Hitlerfilme in Farbe!) und schließlich in den Dokumenten zur Herstellung dieser Bilder, die uns so rätselhaft in ihrer Banalität und Bösartigkeit erscheint wie die Produkte selber. Was verstanden werden muss, vielleicht, ist nicht das Hitlerbild selbst, sondern sind die Umstände, unter denen es nicht verstanden werden kann. Was verstanden werden kann, das ist aber auch die Produktion der Bilder, nicht weil sie so „vernünftig“ wäre, (im strategischen Sinne einer terroristischen Herrschaft), auch nicht, weil sich die Subjekte der Produktion ihrer Verantwortung stellten. So wie Leni Riefenstahl immer nur das Schöne in der Welt gesehen haben will, so entzieht sich auch Heinrich Hoffmann: „Wenn der Verschluss meiner Kamera klickte, kam es nicht auf mich an, was sich gerade vor der Linse befand. Die Weltgeschichte selbst, dieses Gewebe von Geschehnissen, das sich dem Einfluss des Einzelnen entzieht, stellt die Szene.“ Auch diese Aussage ist wie ein Modell der Entschuldung und zugleich Ansatz für eine Psychopathologie des Hitlerbildes (und anderer symbolischer Offenbarungen des Faschismus): Die Produzenten stellen sich bewusst außerhalb des Prozesses, verschwinden als Subjekte darin, ganz so wie die Menschen vor dem Bild als Subjekte verschwinden sollen. Fortwirkend vollzieht sich da die Trennung von Form und Inhalt (die woanders, aber nicht hier, wieder zusammenkommen), wie sie mit den Gipsfiguren, den Briefmarken und den verbotenen Texten vollzogen wurde. In ihrem 99. Lebensjahr widmete das deutsche Fernsehen Riefenstahl ein Feature, in dem, vor imposanter Bergkulisse natürlich, Reinhold Messner bekundete: „Ob das der Reichsparteitag war oder der Olympiafilm, ist nicht so wichtig, entscheidend ist, dass sie immer das Beste gemacht hat.“ Das ist einer der furchtbaren Sätze, die die Bilder aus dem Zusammenhang lösen, sie aller Moral und Verantwortung entheben. Und ebenso, wenn auch mit einer gewöhnlicheren und anekdotischeren Attitüde, hat Heinrich Hoffmann ja nur „immer das Beste“ gemacht, ob er nun Adolf Hitler oder Karl Valentin fotografierte.
Wir haben gelernt, uns vor dem Hitlerbild, dem dokumentarischen wie dem fiktiven, einfach dumm zu stellen.
Die absurde Erkenntnis in Heinrich Hoffmanns Erzählungen ist – neben dem, was über Hitler selber zu erfahren ist – ein Wesen der Unbeteiligung. Was uns als Höhepunkt von propagandistischer Manipulation, als werbliche Erfindung mehr denn als Abbildung des „Führers“ erscheint, ist scheinbar nicht als Dialog entstanden, nicht als „Verstehen“, sondern als Monumentalisieren. In der nationalsozialistischen Bild-Auffassung scheint das „Genie“ eigentlich nur auf, um sofort wieder zu verschwinden.
Es bleibt außerhalb seines eigenen Werkes, unterwirft sich ihm, wird wie Arno Breker auf theatralische und Hoffmann auf anekdotische Weise, „ganz klein“. Am Ende ist das Hitlerbild beinahe so etwas, das sich selbst geschaffen hat – und Heinrich Hoffmann war nichts anderes als ein bescheidener Geburtshelfer, zu dessen Mitteln, wie er erzählt, die Lügengeschichten gehörten, die Hitler so gern hörte und die ihn für die Arbeit am Bild in die richtige Stimmung versetzten. Was womöglich selber eine Lügengeschichte ist, aber seine metaphorische Wahrheit haben mag: Man muss nicht verheimlichen, dass das große Bild aus lauter kleinen Lügen zusammengesetzt ist, es ist, im Gegenteil, wie man in der Dramaturgie der Bilder noch sehen wird, sogar Teil seiner Legende (wie es der technologische Aufwand bei Riefenstahls Körper- und Naturinszenierungen ist). Bei der Herstellung des übermenschlichen (unmenschlichen) Bildes geht es sehr menschlich zu, aber diese Menschlichkeit wird nicht Teil des Bildes. Und, wie wir in diesem Buch erfahren, auch sehr geschäftlich. Die Produktion des Hitlerbildes ist nicht nur ein politischer, propagandistischer, gar Mythen bildender Akt, sondern nicht zuletzt ein gutes Geschäft, an der alle Beteiligten profitieren wollen. „Hitler“, das ist tatsächlich auch eine Marke, die nicht nur verkauft werden will, sondern die auch selber verkauft und verkäuflich ist. Wenn der Alltag im Nationalsozialismus mit Hitlerbildern durchsetzt ist, zugleich ikonographische Grundierung und transzendentales Objekt, dann ist er es immer auch mit dem Geld, das ihm entspricht, großes Geld, das in die Kassen der Partei fließt, Kleingeld, wie es auf meinen Hitler-Briefmarken gedruckt war.
Das Hitlerbild stellte zugleich Propaganda, magisches Objekt einer psycho-sexuellen Fixierung, State of the Art einer technologisch modernen und ästhetisch antimodernen Bildkonzeption und eine Ware dar – eine jener Konsenswaren, die man einfach haben muss, und es wäre gefährlich, den Warencharakter dieses Bildes außer Acht zu lassen. (Und machen wir uns nichts vor: Gleichgültig in welchem Zusammenhang wir heute über Hitlerbilder sprechen, immer geht es auch um einen damit verbundenen Geldfluss; es ist immer noch und schon wieder mehr denn je auch eine Ware, mit der man Zeitschriften, Kinokarten oder Sendezeiten verkauft, ganz zu schweigen vom Devotionalienhandel des braunen Untergrunds, und es ist, wie die Produkte der Unterhaltungsindustrie, zugleich Verkaufendes und Verkauftes, Ware und Werbung in einem.) Das Hitlerbild, das Heinrich Hoffmann so „angemessen“ zu produzieren verstand, durchdringt Alltag und Verbrechen im Nationalsozialismus also immer zugleich im Feld des Begehrens (Hitler, die Projektionsfläche erotischer Phantasie, wie jeder „Star“), im Feld des Bekenntnisses (Hitler als Hausgott der nationalsozialistischen Institution und der Familie: Durch die Allgegenwärtigkeit dieses Bildes wird aus dem zerfransten und isolierten Wohnen und Arbeiten in der urbanen Welt wieder „das ganze Haus“, von dem man einst schwärmte, in der alle gemeinsam leben, und umgekehrt bindet sich der ländliche Raum durch das Hitlerbild an die Dynamik der Zentren), im Feld der Ökonomie (das Hitlerbild ist nicht nur zu erwerben, es ist, vor allem, ein tückisches „Geschenk“, wie die Statuetten auf den Nachttischen meiner Eltern, die womöglich damals zusammen mit einer Ausgabe von „Mein Kampf“ vor dem Anschneiden der Hochzeitstorte überreicht wurden), im Feld der symbolischen Herrschaft (der „Führer“ ist immer anwesend, sieht und hört alles) und im Feld ästhetisch-politischer Erziehung (es ist nicht nur das erste und das letzte Bild, im Geburtsraum wie auf dem Schlachtfeld, es ist auch das Bild, mit dem man „sehen lernt“).
In der Kultur jener, die sich auf die Gnade der späten Geburt berufen, schleicht sich das Bild vor jedem Bewusstsein ein; die Gesellschaft nach Krieg und nach Faschismus hat kein Konzept gefunden, wie mit diesem Bild zu verfahren sei, und das gilt nicht nur für die Bundesrepublik Deutschland. Es ist zugleich unterdrückt und freigegeben, es wirkt fort und darf nicht verstanden werden. Wir haben gelernt, uns vor dem Hitlerbild, dem dokumentarischen wie dem fiktiven, einfach dumm zu stellen.
Bilderverbot und Mythos
Das Dilemma, in dem man fortan steckte, ergab sich unter vielem anderen aus einem philosophischen Satz aus dem Französischen, der zu gewissen Zeiten wohl fortschrittlich und human gewirkt haben musste. Er lautet: „Alles verstehen heißt alles verzeihen.“ Nun führt seine Umkehrung in die Falle, nämlich dass das Unverzeihliche auf ewig auch das Unverstandene bleiben muss. Man könnte diese Strafe der Geschichte zwar durchaus annehmen, auch in dem Sinne, dass die „Arbeit“ am Faschismus im Allgemeinen und am Hitlerbild insbesondere nie beendet sein kann, allerdings bedeutet dieses singuläre, also auch mit der Technik des Vergleichs und der Einordnung nicht zu bewältigende historische Ereignis, das sich der Aufklärung entzieht, auch die Gefahr einer Wiederkehr eben aus dem Reich des Nichtverstandenen. So steht man, auch was das Hitlerbild betrifft, im Schatten eines doppelten Imperativs: Es muss verstanden werden, um das singuläre Ereignis so weit bewusst zu machen, dass sich nicht einmal ansatzweise eine Wiederholung oder Wiederkehr ereignen könnte. (Und das Verstehen-Wollen muss sich hysterisieren am Aufstieg der Neonazi-Szenen und der medialen Skrupellosigkeit.) Und es darf nicht verstanden werden, wie man ein Ereignis relativiert, normalisiert, historisiert und am Ende „verzeihlich “ macht. (Das „Bilderverbot“ wird zum eigenen Diskursfeld der „Erinnerungskultur“; für die Aufhebung wie für die Verschärfung gibt es gute Gründe, und doch bleibt am Ende nur die Verantwortung für jeden einzelnen Akt des praktischen Umgangs in der Wissenschaft, der Kunst, der populären Kultur und im Alltag.) Der einzige Weg aus diesem Dilemma scheint, statt von Ursachen und Wirkungen (von Subjekten und Objekten der Macht) von Systemen zu sprechen, deren Elemente auf mehrfache und manchmal nicht-euklidische Weise miteinander verbunden sind. Das hilft auch über die Sackgassen-Fragen nach dem „Authentischen“ und dem „Inszenierten“, nach der Suggestion oder der Projektion, nach „Banalität“ und „Bedeutung“ hinweg. Das Hitlerbild spielt im System nationalsozialistischer Herrschaft nicht eine und nicht die Rolle, sondern mehrere Rollen in mehreren Zusammenhängen, so dass auch der Vergleich mit früheren Herrscherbildern, mit religiöser Ikonographie und mit dem kommerziell und technisch reproduzierten Imago von Film- und Pop-Stars jeweils nur eine Facette beschreiben kann – und jede dieser Facetten beschreiben bedeutet gerade nicht, das Bild „verstehen“.
Denn der visuelle Code des Nationalsozialismus ist eben keine kohärente Sprache, dem man lexikalische und grammatische Ordnungen zuschreiben könnte, sondern ein in jeder Hinsicht korrupter „Jargon“. Aber wie versteht man denn überhaupt ein Bild? Man begreift es zum Beispiel als System bedeutender Zeichen. So wäre das Hitlerbild nichts anderes als eine Verdichtung und Übersetzung des nationalsozialistischen Programms und seiner Bindung an den „Führer“. Eben der Punkt, an dem eine nationalsozialistische „Überzeugung“ in den „Glauben“ übergeht (und von da aus gibt es kein Zurück mehr). Man begreift es als eingefrorenen Moment einer Geschichte oder mehrerer Geschichten. So wäre das Hitlerbild stets zugleich der aufgehobene Moment der Machtergreifung und der Beginn einer neuen kriegerischen/mörderischen Aktion. (Man wird Posen und Blickrichtungen daraufhin untersuchen können.) Man begreift das Bild als Abbild einer Realität (was auch ein endloses Kreisen beschreibt, wenn Leni Riefenstahl sich entschuldigt, im Reichsparteitag nur das gesehen zu haben, was dort geschah, oder wenn Hoffmann in seinen Propaganda-Fotografien nur zeigen wollte, was er in Hitler sah – und was der in sich selber sehen wollte: das Bild ist da, weil es Hitler gibt, und Hitler gibt es, weil sein Bild überall ist). Man begreift es als Ergänzung und Fortsetzung des Textes mit anderen Mitteln (als das Unsagbare, was sich ans Gesagte fügt, das heißt als Seele zur Idee oder als Emotion zur Ideologie). So wäre das Hitlerbild die Transzendenz der Bewegung und die Überhöhung aller Sprache – und vor allem Un-Sprache – des Faschismus. Man begreift das Bild schließlich auch als semantischen Komplex, der das Widersprüchliche zusammenführt und in einer metaphorischen und transzendentalen Sphäre einigt: als Mythos. Der Nationalsozialismus als System von Widersprüchen und Willkür – „Wer Jude ist, bestimme ich“, das ist zugleich Ausdruck der Inkonsequenz einer „Ideologie“ und Ausdruck der Konsequenz eines terroristischen Systems – fasst sich im Hitlerbild zu vollkommener Fraglosigkeit zusammen. Die Antwort auf jede Frage (und zugleich die Verdrängung davon): Warum geschieht dies?, ist: weil Hitler da ist. Man begreift das Bild aber auch durch seine Praxis (man begreift das Bild so, wie alle anderen es begreifen, und man benutzt es, wie alle anderen es benutzen, oder wie ein geschriebenes oder ungeschriebenes Gesetz es zu begreifen und zu benutzen vorschreibt). So wäre das Hitlerbild, wir kennen das aus den Nachkriegsfilmen, Camouflage und soziales Instrument gegenseitiger Kontrolle, eine erweiterte Form von Abzeichen und Ausweis, Dokument der Unterwerfung und des Unterworfenseins, möglicherweise aber auch nichts anderes als eine „Mode“, eine „Lüge“ oder eine „Konvention“. Und da ist das Hitlerbild nichts anderes als eine Drohung, offenkundig, und auch das kann man bildästhetisch gewiss bis in die Gestaltung der Hitler-Briefmarke belegen: eine ikonische Gegenwart des Terrors.
Man begreift das Bild schließlich in einem historischen und politischen Zusammenhang; das Bild ist nicht nur „Ausweis“, Indiz, Mythos und Abbild, sondern auch Bilanz und Zwischenbericht, das Paradox eines Fossils, das sich selber schon als Spur gelegt hat. Das Hitlerbild in der deutschen Familie ist einerseits bereits auf das Erbe angelegt, es dient gewissermaßen zugleich der Ordnung und der Konsistenz, und es ist andererseits offenbar mehr als andere Herrscherbilder an den lebenden „Führer“, an die Präsenz gebunden. Das „große Andere“ ist womöglich dort an der Wand, weil seine Gegenwart mich der Verantwortung enthebt: Was in seinem Namen (in seinem Bild) geschieht, geschieht nicht durch mich. Das Hitlerbild hat einen großen Teil meines Ichs aufgesogen und alle meine Skrupel mit ihm. Wenn ich denn welche hätte. Das Hitlerbild ist in besonderer Weise an das Ritual gebunden, es spricht nicht nur durch sich selbst und durch den Platz, der ihm gebühren soll, er spricht auch durch die Macht seiner Präsenz; es spricht einerseits durch Größe und andererseits durch Quantität; es spricht durch seine Beziehung zur Bild-Umgebung (im Empfinden von Körper, Monument und Oberfläche); es spricht nicht zuletzt durch das Bild, das es ersetzt, verdrängt, zerstört. Daher ist es zugleich inflationär und privilegiert, zugleich „heilig“ und seriell: Heinrich Hoffmann hat dies vermutlich instinktiv erfasst. Er hat Hitler gleichsam auf dem Weg vom Gewöhnlichen zum Erhabenen, vom Augenblick zur Ewigkeit, vom Obszönen zum Heiligen fotografiert. (Und sein hier dokumentierter Assoziationsfluss gibt ein wenig davon wieder, wie das geschieht, nämlich in einer Form der strategischen Schizophrenie.) Hitler, so referiert Hoffmann, habe gern von dem „Zeitalter der vollendeten Tatsachen“ gesprochen; Hoffmanns Hitlerbilder inszenieren „vollendete Tatsachen“ in einer „Person“.
Ein Bild von einem Mann
Und dann war Hitler einfach ein love interest oder, drastischer gesagt, ein Objekt sexueller Phantasien. Eine Brünstigkeit, aber zugleich auch eine seltsame Diminuierung spricht aus den Briefen, die man in der Reichskanzlei fand, als sie von amerikanischen Offizieren durchsucht wurde, abgesandt offenbar noch in den letzten Tagen des „Dritten Reiches“: „Du süßestes herzensbestes Lieb, mein Einzigstes, mein Allerbester, mein trautes und heißest Geliebtes“, heißt es da. Oder: „Herz! Meine Sehnsucht will nicht vergehen, immer muss ich an dich denken.“ Hitler und die Frauen, das ist noch einmal ein obszöner Diskurs im obszönen Diskurs; Eva Braun und Leni Riefenstahl (von der Luis Trenker dahinphantasiert, sie habe vor dem „Führer“ „Nackttänze“ aufgeführt) entzünden die Phantasien (und was ich, auf der Suche nach verbotenen Texten im elterlichen Bücherschrank fand, war „Emmy Göring“, als könne, wie in den Gipsstatuetten das Kategorische der sexuellen Ordnung, hier schon das „Private“ des „Dritten Reiches“ in die Zukunft geschmuggelt werden), aber genauso entzündet eine sexuelle Pathologie die Phantasie: War Hitler ein impotenter Sadist? War er schwul, oder was? Leni Riefenstahl hat es uns ja genau erklärt: „Hitler konnte keine Frau lieben, weil er Deutschland so sehr liebte.“ So konnte man Hoffmanns Hitlerbilder also auch noch lesen: als pornographische Inszenierung zwischen einem Mann und einer völkischen Vorstellung. Dieser Mann „liebt“ Deutschland auf eine direkte körperliche Weise, die sich ins Bild setzt wie das maßlose Begehren (das immer schon die Zerstörung des Begehrten beinhaltet). Aber dem „heißen“ Hitlerbild steht immer auch der kalte, bürokratische Fetischismus einer endlosen Tautologie gegenüber. Hitler, das ist dann ein Zauberwort, das gleichsam auch ohne Bild und Inhalt weiter wirkt. Es gibt Eingaben von Gemeinden, die sich in „Hitlershöhe“ umbenennen möchten, Eltern wollten eine Tochter „Hitlerine“ nennen, es werden „Hitler-Torten“ gebacken, und einer Neuzüchtung wird der Name „Hitler-Rose“ gegeben. So wie „das eine Bild“ alles (und eben auch nichts) sagt, so ist es noch einmal in einem einzigen Wort verdichtet, das sich seinerseits über die Welt der Dinge und Personen ergießt. Und auch das Bild wuchert in solch abgekühlter Form. Es ist nicht nur auf den Urkunden und Briefmarken und Plakaten, es soll auch auf den Münzen des Hundezüchterverbandes prangen. Was man an Hoffmanns Hitlerbildern erkennen kann, das ist schon diese Beweglichkeit, diese leichte Übertragbarkeit, eben der offene Weg zwischen dem Mythischen und dem Profanen. Man kann das, in einer nicht ungefährlichen Analogie, den „Pop“-Aspekt nennen: Der abgebildete Mensch ist kein traditionelles menschlisches „Subjekt“, sondern ein Imago, als Bild so mehrdeutig, dass in der Projektion eine höhere Form von Eindeutigkeit entsteht (insofern das Pop-Bild allen alles oder nichts sagt, sagt es mir, da es sich in seiner Gegenwärtigkeit an niemand anderen richten kann, das genau Richtige über mein Leben). Das Pop-Bild sucht nicht nach der Seele (und damit auch nicht nach Ableitungen wie dem Gewissen oder dem Bewusstsein), sondern nach der äußeren Form, es lässt das Körperliche über das Mentale triumphieren, und es spricht von einer kalten Lust (die man in anderem Zusammenhang „cool“ nennen würde). Hoffmann lügt bestimmt nicht, wenn er zu erkennen gibt, er habe Hitler wie andere Schauspieler fotografiert, immer in der besten Rolle. Hier offenbart sich eine Bilderstrategie, die in der faschistischen Ästhetik so furchtbar ist, weil sie ganz ohne ironische Brechung geschieht (und beides, nebenbei bemerkt, bestimmt auch die Riefenstahl-Ästhetik lange nach den Olympia- und Reichsparteitagsfilmen: die Austreibung des Subjekts und das Fehlen jeder ironischen Selbstdistanz). Hoffmanns Hitlerbilder zeigen keinen „Menschen“, aber auch keine „Rolle“, sondern exakt das Dazwischen: den Menschen, der seine Rolle gefunden, die Rolle, die ihren Menschen gefunden hat. Es gibt also neben der heroischen und der „libidinösen“ Bindung an dieses Bild auch eines, das so tief ins Alltägliche reicht, dass es auf die furchtbarste Weise alltäglich ist. Anders gesagt: Das Hitlerbild wirkte auf drei Ebenen: nämlich als äußere Form einer allgemeinen Bindung, sodann als Form einer speziellen Form der direkten Beziehung, einer Über-Person, und schließlich in einer unbewusst-heftigen Form des Sexuellen, die gelegentlich auch den Machthabern selbst wenn nicht unheimlich, so doch lästig wurde (in Jutta Brückners Film „Hitler-Kantate“ gibt es dazu eine anschauliche Episode, als die Verantwortlichen aus einem Wochenschau-Bericht das Bild einer glühenden Verehrerin herausschneiden wollen, die in ihrer Hingabe ohnmächtig wird). Das Bild selbst spricht auf den drei Ebenen von ICH (der „Führer“ ersetzt es, sofern du ihm gehorchst), ES (der „Führer“ befriedigt es, sofern du Teil seines geliebten und begehrten Deutschlands bist) und ÜBER-ICH (der „Führer“ beobachtet alle deine Taten und Gedanken).
Altarbild und Herrscherporträt
Nicht nur das Hitlerbild bewegt sich durch die verschiedenen Sphären von Staat und Gesellschaft, auch „Hitler“ bewegt sich durch verschiedene Bild-Sphären. Die Syntagmen des Bildes: Die ewiggleiche Gestalt des Gesichtes mit den ausgeprägten Merkmalen – Bart und Frisur ohnehin, dem „dunklen“ Blick, der dynamischen Kopfhaltung, wird in verschiedenen Zusammenhängen gezeigt: das Militärisch-Staatslenkende in der Uniform, sodann ein volkstümliches Bild in der Lederhose (wie es Chaplin schon früh so trefflich parodierte) oder sonstwie „volkstümlich“ staffiert, und schließlich ein „bürgerliches“ Erscheinungsbild, durchaus mit Krawatte, weißem Hemd und Jackett. Wiederum wird dieses dreifache Bild, natürlich, hierarchisch gegliedert: Je „menschlicher“ das Bild, desto rarer ist es auch, die Inflation des offiziellen, des martialischhistorischen Bildes steht einer weit geringeren (aber niemals versiegenden) Quelle der „privaten“ Bilder gegenüber. Je mehr das geliebte Deutschland sich in heroischer Geschichte auflöst, desto weniger darf der „Führer“ Mensch sein – aber wir dürfen nie vergessen, dass er es ist. Und seine menschliche Zuwendung ist ein Privileg, ein Geschenk (und natürlich: größte Tücke). In dem Brief einer Diplomatengattin wird Hitler einmal als „furchtbar nett und menschlich“ bezeichnet. Das ist nicht nur zufällig treffend, indem das „Nette“ und das „Furchtbare“ zusammengeführt werden, es beschreibt wohl auch, dass die Inszenierung des „Menschlichen“ konsequent übertrieben und formal dargestellt ist, wie ja die „privaten“ Bilder des „Führers“ nie als „Schnappschüsse“ glaubhaft wären, sondern immer nur als Darstellung des Privaten. Wiederum lassen sich diese drei Bilder in drei verschiedene Zusammenhänge bringen: die große Bühne (das Reichsparteitagsbild, die Arbeit des Staatenlenkers), der öffentliche Raum (wo Hitler sich, statt „den Massen“, dem „Volk“ zeigt, und sei es am Fenster eines Bauernhofes in Ostpreußen, wie auf einer verbreiteten Postkarte aus dem Jahr 1933) und schließlich der „Führer“ im Innersten seiner Welt (etwa mit seinem Schäferhund). Unsere Phantasien vom „Führer“ und seiner Entourage im „Bunker“ am Ende des Dritten Reiches sind offensichtlich nichts anderes als eine apokalyptische Verdichtung dieser in der nationalsozialistischen Bildwelt und Propaganda bereits angelegten Vision vom „inneren Kreis“ der Macht (dort wo sich die Spaltung von „Führer“ und „Mensch“ Hitler wieder aufhebt).
Mit dem Hitlerbild kann man weder den Nationalsozialismus noch Auschwitz erklären. Aber ohne es kann man es auch nicht.
Mit den großen Syntagmen dieses Hitlerbildes ist eines sichergestellt, nämlich dass dieses Bild in alle Bereiche des Lebens gelangt, weil es aus allen Bereichen des Lebens kommt und in endlosen Prozessen der Transformierung vom Menschlichen zum Übermenschlichen gelangt. Die Hierarchie in dieser syntagmatischen Ordnung entwickelt nun freilich einen Sog, der sich durch zahllose Inszenierungen und Anekdoten, manche von ihnen ausgesprochen makabrer Natur, verstärkt, nämlich der vom „Menschlichen“ weg zum Übermenschlichen. Der „Führer“, so erklären Bild und Legende, ist im tiefsten Inneren der Mensch, der zum Mensch-Sein freilich kaum noch Zeit findet, ja mehr noch, der das Menschliche überwinden muss (einschließlich jeder „Humanitätsduselei“), so sehr beanspruchen und formen ihn Vorsehung und Aufgabe. Diese Bewegung macht jeder Volksgenosse in seinem bescheidenen Rahmen mit, und er produziert, vor allem, was das militärische Wesen anbelangt, eine ganz ähnliche Ikonographie, nämlich das rare Familien- und Weihnachtsbild, das dem Uniform- und Ämter-Bild gegenübergestellt ist als Dramaturgie der Verwandlung. Der Mensch wird zum Deutschen und dann zum Nationalsozialisten, dem die Welt gehören muss, und in jeder dieser Sphären kann er, wie der Führer es in seinen Bildern zeigt, das jeweils Andere vergessen. (Und so ist die „Rückkehr“ nach dem verlorenen Krieg für die meisten kein Problem; was sie getan und gutgeheißen haben, stand unter Hitlers Bild und in einer anderen Sphäre des Lebens.) Man kann also in der syntagmatischen Ordnung so etwas wie ein dreiaktiges Drama sehen: Der menschliche, volkstümliche, fast archaische, fast kindliche Hitler aus dem inneren Raum, von dem andere Männer unterwürfig abrücken und der sich – paradigmatisch – ausstaffiert mit Emblemen des Volkstümlichen, verwandelt sich in ein bürgerliches Subjekt von Macht und Verantwortung, das sich in seinem zivilen und formalen Outfit sichtlich unbehaglich und pflichtergeben zeigt, und dieses wiederum verwandelt sich in den aller Skrupel und aller Kontrolle enthobenen „Führer“, der sowohl das Volk als auch das Bürgertum weit unter sich gelassen hat und eben gerade darin den Widerspruch zwischen beidem aufhebt. In jedem der Bilder steckt der Umschlag in das andere, nach „hinten“ und nach „vorn“. Das jeweils menschlichere und volkstümlichere aber zeigt sich den (dürfen wir sie so nennen?) „Fans“ als kostbarer Besitz.
Natürlich entsprechen diese drei syntagmatischen Orte des Hitlerbildes auch den „Genres“ der nationalsozialistischen Kunst (wenn es so etwas gibt), dem heroischen Monumentalismus, der von der modernen, technologisch vermittelten Choreographie von Masse und Führer bei Leni Riefenstahl bis zu dem grotesken Gemälde von Hubert Lanzinger reicht, der Hitler in schimmernder Rüstung zu Pferd als Ritter zeigt (wenngleich das Pferd selber eher unsere Imagination bleibt, vermutlich aus Gründen der Proportionen, oder weil es für einen reitenden Hitler einfach keinen Realitätsrest für die Erschaffung des Mythos gibt). So verlangt das eine Bild so sehr Unterwerfung, wie das andere Schutz verspricht, und doch bleibt (auch das ist ein Kniff der Hoffmannschen Fotografien) immer etwas unvollendet, offen, zur Bewegung drängend. Das Hitlerbild wird nicht nur nicht zum „Reiterdenkmal“, es wird überhaupt nicht vollständig zum Denkmal. Hoffmann (vor allen) gibt ihm etwas „Cinematografisches“, seine Fotografien erscheinen wie „Einstellungen“, die ihre Bedeutung nicht zuletzt durch andere Einstellungen erhalten und die nicht nur eine Bewegung im Bild, sondern auch eine Bewegung des Bildes suggerieren. Dieses Bild ist nicht an einem endgültigen Ort angelangt, es hat kein Zentrum (wie das klassische Herrscherbild), sondern will immer noch weiter, will sich zugleich vervielfältigen und nach neuen Räumen suchen. Es ist nicht nur ein work in progress (man kann sich seine Herstellung nur als „Industrie“ denken), sondern dokumentiert auch den progress at work: Stets schaffen Blicke und Gesten jene Räume, die es noch zu erobern gilt (und erreichen Menschliches und Menschen, die es noch zu vernichten gilt).
Im Hitlerbild begegnet sich noch einmal etwas (was sich übrigens nachher wieder rigid trennen sollte, für eine Zeit): die Ikonographie feudalistischer Herrschaftsbilder und christlicher Symbolik auf der einen Seite, die illustrative und semiotische Produktion der populären Kultur andererseits. Das Hitlerbild ist also zugleich Altarbild und Herrscherportrait und Sammelbildchen aus Zigaretten- und Margarinepackung (sakrale pulp fiction). Dass die Verbindung von „Hohem“ und „Niederem“ in der Bildsprache auch noch über einen „Kunst“-Anspruch verfügt, hat einer bürgerlichen Kritik die Distanzierung leicht gemacht. Diktatoren haben in aller Regel einen schlechten Geschmack, und wen wundert es da, dass der Schrecklichste von allen auch den schlechtesten Geschmack hatte? Aber über dieser ästhetischen Abwertung geht das Wesentliche verloren, nämlich wie es gelang (und für das System ist es zweitrangig, mit wieviel Wissen, Absicht und Strategie oder welchem Anteil an Zufall, Selbstregulation und Verstärkung es geschah), auf einer zweiten Ebene eine Verbindung zwischen dem Alltäglichen und dem Überhöhten zu schaffen, mit den Blackboxes in den Transformationen.
Meta-Bild und Blackbox
Es ist also diese Frage, die sich stellt: Was geschieht zwischen den Bildern? Nämlich zwischen dem „menschlichen Hitler“ und jener Maske, die nicht erst im Nachhinein lesbar ist als Blick des Massenmordes. Die Führer-Maske und das Menschenbild sind nur insofern miteinander verbunden, als sie beide reine Oberfläche sind – und, das zu betonen erscheint wichtig: auch nichts anderes sein wollen. Der Inszenierungscharakter ist in keiner der Bilder-Sphären verborgen (nur dass er im Bereich „Hitler als Bürger“ sogar noch die strategische Lüge mit ausdrückt), eine Frage nach dem „Wahren“ oder dem „Gelogenen“ darin stellt sich in der Praxis dieser Bilder nicht (und auch im Nachhinein ist nichts damit gewonnen). Vielmehr geht es um die Ambivalenz zwischen dem Einzigartigen und dem Modellhaften. Hitler ist in seinen Bildern „das große Andere“, das befiehlt und, mehr noch, das erlaubt. Deshalb ist neben der Pose auch die Blick-Beziehung von Bedeutung: In jedem Hitlerbild ist die zentrale Aussage nicht nur in dem, was es zu sehen gibt, sondern auch in dem, was (außerhalb des materiellen Bildes) der „Führer“ in den Blick nimmt. Einerseits natürlich den Betrachter selber (ein schamloser Blick, der sich jenseits der bürgerlichen Konventionen realisiert) und andererseits das historische Ziel (das, was es niederzuzwingen gilt).
Im „volkstümlichen“ Hitlerbild könnte man nun die unschuldige, die kindliche Sphäre sehen, im bürgerlichen die weibliche (Hitler, der übrigens nur hier die Frau berührt, sich aber sichtlich auch im „Weibischen“ aufhält) und schließlich in der heroischen Sphäre ein „rein“ Männliches (metasexuell und unerreichbar).
Zwangsläufig wird dieses Bild von der Berührung durch die Frau gefährdet. („Hitler-Witze“ im „Dritten Reich“ scheinen sich so gut wie nie auf die Selbstüberhebung des „Führers“ zu beziehen, sehr häufig aber auf die Beziehung von Frauen zu ihm – Leni Riefenstahl als Hitlers Gletscherspalte, was in sich wunderbar auf die Sexualisierung und Desexualisierung anspielt: Das weibliche Geschlecht nähert sich dem Führer, indem es „vereist“.) So muss auch das Gegenbild, die Mutter zu Blut und Boden, in gewisser Weise unberührt bleiben. Hitler tätschelt Kinder, aber er begegnet der kategorischen Mutter, welche die nationalsozialistische Propaganda geschaffen hat, nicht im Bild. Sein Blick enthält ein „Weib, weiche von mir!“ (und es enthält damit möglicherweise auch die Lossagung von jener Mutter, die zwar gebären soll, aber die Kinder auch gleich wieder „verschenken“: dem Staat, dem Krieg und eben dem „Führer“).
Aber was zwischen den Bildern geschieht, das drückt sich dann doch wieder in Bildern aus: Zwischen der volkstümlichen und der bürgerlichen Sphäre nistet sich der Endlos-Traum der Ufa-Unterhaltungsfilme ein, die scheinbar blind gegenüber ihrer Gegenwart sind, nicht einmal die Uniformen und schon gar nicht die Hakenkreuze sehen und in denen man sich höchst selten mit „Heil Hitler“ begrüßt. Und zwischen der bürgerlichen und der heroischen Sphäre sind scheinbar manisch festgehalten die Bilder des Grauens und die der eigenen Verbrechen, jene unfassbaren Bilder, in denen man den Massenmördern begegnet, die auf den Leichenbergen tanzen und lachen. Auschwitz ist nicht verborgen in der Bildwelt des Nationalsozialismus, es ist nur, einmal mehr, eine andere Bildersphäre, in der die eigenen Taten dokumentiert sind. Die erste Reaktion ist es stets zu sagen, diese Bilder aus dem Dritten Reich, die sich nur selten (aber doch in signifikanten Ritualen, zum Beispiel bei jedem Kinobesuch, bei dem der Hauptfilm von Wochenschauen und propagandistischen „Kulturfilmen“ begleitet wurde) berührten, finden nicht zueinander und zeigen die Widersprüchlichkeit und Zerrissenheit der Realität im Nationalsozialismus.
Aber vielleicht verhält es sich genau andersherum: Nur in ihrer Gesamtheit und nur in ihrem Bezug zum Meta-Bild, nämlich dem des heroisch ikonographisierten Adolf Hitler, funktionieren sie in der Bewegung, und so wie man im Kino von den heroischen (und mörderischen, den hasserfüllten und todessüchtigen) Bildern der Wochenschau zum „unpolitischen“ Unterhaltungsfilm gelangte, so transformiert, unentwegt bis heute, könnte man wohl sagen, das Hitlerbild das „Menschliche“ zum Unmenschlichen – und zurück. Das Entscheidende ist nun, dass es in der Transformierung der jeweiligen Bilder gleichsam eine Blackbox gibt: Niemals wird sichtbar, was auf dem Weg vom einen zum anderen Bild geschehen mag (was, nur zum Beispiel, selbst bei einem absolutistischen Herrscher Teil der Inszenierung sein kann, um Kreise und Kreisen der Macht zu bezeichnen, meinethalben im „petit lever“ und im „grand lever“ des französischen Königs). In der Transponierung selbst liegt die Gewalt. So wird das „Menschliche“ zu einer Erfindung des Unmenschlichen und umgekehrt. Diese Verknüpfung kann man mit einer „Anekdote“ wie dieser belegen: Hitler erklärt bei einem Besuch in der Villa Wahnfried in Bayreuth im Jahr 1937 seinen faszinierten bürgerlichen Bewunderern, dass er leider wegen seines Einsatzes für Deutschland so wenig Zeit habe, dass er oft zu spät ins Theater käme. Und er trägt zur allgemeinen Erheiterung durch die Bemerkung bei: „Die Logenschließer würden mich ja allerdings wohl hereinlassen, aus Angst, dass sie sonst nach ,Oranienburg‘ kommen.“ Die Pforte zwischen den Sphären ist für den Führer immer offen, während ihre Bewacher schon mit Terror und Tod bedroht sind. Die Transponierung steckt nun nicht allein in Hitlers genüsslicher Darstellung eigener mörderischer Macht, sondern im Beifall, den er dafür beim bürgerlichen Publikum erhält. Es ähnelt dem Vorgang, sich nationalsozialistische Kunst im Allgemeinen und Hitlerbilder insbesondere in den Salon zu hängen, sozusagen wider besseres ästhetisches Wissen: Im bürgerlichen Salon ist ein Hitlerbild so sehr Teil einer lustvollen Vulgarisierung wie diese degoutante „Anekdote“.
Natürlich gehört zu diesem Bild und seinen syntagmatischen Wanderungen die Isolierung. Hitler ist immer allein und kann als Beziehung zum Menschen nur eine Form der „Herablassung“ zeigen, die sich natürlich besonders trefflich zu einem Hund oder zu einem Kind erweist. Stets gehören der Rahmen und die Bühne und natürlich die vor allem von Hoffmann entwickelte Lichtführung dazu. (Das Hitlerbild, das am meisten verbreitet ist und das am tiefsten im Gedächtnis blieb, ist schwarz-weiß, aber selbst in den farbigen Bildern steckt ein expressives Chiaro/Scuro: Die Beziehung von Wesen und Zeicheneinheit Hitler zur Umwelt ist ein ihrerseits ausschließlich Zeichenhaftes.) Der Vorgang selber, aus dem volkstümlichen das bürgerliche und aus dem bürgerlichen das Bild der technokratisch-religiösen Meta-Herrschaft zu formen, beschreibt in sich einen Mythos im Sinne von Roland Barthes, nämlich das Bild, das die Widersprüche überwindet, indem es sie in einen Bereich der Metaphysik und des „Ewigen“ verlagert. Hitler ist auch als Bild (wie der Nationalsozialismus als wie auch immer wirre „Ideologie“) das Versprechen der Überwindung des Widerspruchs von Bürgertum und Volk: Es überwindet den Widerspruch zwischen Sexualangst und Begehren wie den zwischen hetero- und homosexuellen Impulsen (und Gegenimpulsen), und nicht zuletzt überwindet es den ödipalen Widerspruch der deutschen Familie in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Er ist der Sohn – anfänglich auch in dieser Rolle portraitiert, bewusst als „der Marschall und der Gefreite“ widersprüchlich genug, denn die Marschälle haben den Krieg „verloren“, nicht aber die Gefreiten, und die freiwillige Übergabe der Macht des Vater-Marschalls an den Sohn-Gefreiten impliziert schon ein Projekt, die Geschichte umzuschreiben. Die Rolle des Sohnes ist also von Anbeginn tückisch besetzt; dieser Sohn wird selbst zum Meta-Vater, der allein das Bild besetzt, aber nicht indem er, wie der uniformsüchtige Göring, die Insignien der alten Macht usurpiert, sondern indem er sich semiotisch reduziert, fast schon „nackt“ ist (ein „Skinhead“, wenn man so will, dessen Kopf nicht nur militärisch denken mag, sondern selbst schon wie eine Waffe inszeniert ist). Das Hitlerbild in seiner politischen, sozialen und eben auch sexuellen Praxis funktioniert so, weil es zugleich eine Ikone ist (also schon jenseits der Geschichte, in die Ewigkeit hinein und die Vorsehung zurück) und extrem beweglich. Es kann sich vervielfältigen, weil es reduziert ist.
Führerbild und Popkultur
Weil dieses Bild zugleich so stabil ist und so syntagmatisch wandern kann, erübrigt sich denn auch die Frage, ob Zeitgenossen nicht in der Lage gewesen wären, das Komische in diesem Bild zu sehen. Alles, was im traditionellen Sinne komisch ist, nämlich eine Fallhöhe von anmaßender Pose der Autorität und menschlich realem Maß, das Durchschauen der Pose und der Inszenierung, selbst die Wiederholung und das Rituelle, das Aufbrechen verborgener Begierden und Schwächen in der „bürgerlichen“ Maske, das Aufbrechen geheimer Bedeutungen etwa sexueller Natur, am Outfit und in der Inszenierung, ist ja bereits Teil des Bildes.
Das volkstümliche, das bürgerliche und das „Führer“-Bild (das also durchaus beabsichtigt „furchtbare“ Bild) sind syntagmatisch so miteinander verknüpft, dass es keinen komischen Bruch gibt. Ganz anders übrigens bei den anderen im inneren Kreis dieser Macht: Göring und Goebbels sind durchaus von den Zeitgenossen als komisch empfunden worden, und man könnte sich gar fragen, inwieweit das so augenfällig „Unperfekte“ dieser beiden Bilder (fettleibig und bis zur Effeminierung eitel gespreizt der eine, klumpfüßig und hohläugig der andere, als handele es sich gleichsam um zwei lebende Dokumente der Verfehlung, in denen nicht nur das Begehren und das Schwache (und damit so offen: das Böse) augenfällig wird) dem entspricht, was das rassistische Bürgertum als „Perversion“, als „dekadent“, als „demi-monde“ usw. bezeichnen würde. Die Vulgarität tritt hier offen zu Tage. Natürlich war diese Verbindung des „Unperfekten“ und des Meta-Bildes Hitler wohl nicht „geplant“, nichtsdestotrotz gehört es zum ikonographischen System. Goebbels und Göring bilden, auch in ihren missglückten ikonographischen Transformierungen zwischen dem „menschlichen“ und dem „politischen“ Bildnis, gerade das ab, was das Hitlerbild überwindet: die unkontrollierte Lust, den Sieg des Körpers über die Form; Leni Riefenstahl hat an diesen Männern keine Freude. Aber zur gleichen Zeit wurden sie dadurch im üblichen Sinne durchaus nur populärer: Im Gegensatz zu Hitler sind sie dann doch „wie wir“. (Weshalb, noch einmal, eine Blackbox zwischen dem Hitlerbild und den Göring- und Goebbels-Bildern steckt.)
Der Weg vom Menschlichen zum Über- und also vermutlich mit allem Einverständnis auch Unmenschlichen ist in dem System Hitlerbilder enthalten und „erklärt“. Den „Menschen“ hinter der „Maske“ erkennen zu wollen, ist demnach nicht etwa ein frivoles Spiel der Nachgeborenen mit einem durch Tabus und Abbildungsvorschriften gesicherten Vorgang, es ist vielmehr die Fortsetzung einer ikonographischen Strategie, die bereits in der faschistischen Bildwelt steckt. Es geht also einerseits darum zu synchronisieren, was „Ausstrahlung“ und was „Projektion“ an diesem Bild ist, und dazu gehört, dass beständig Prozesse der Überhöhung (der „Erhabenheit“, wenn dieser Ausdruck in solchem Zusammenhang gestattet wäre), aber auch des Herabholens ineinander gewoben sind. Er ist das Göttliche, das dauernd menschlich wird, und das Menschliche, das dauernd göttlich wird. Wobei das Göttliche durch einen historischen Auftrag der Säuberung und Unterwerfung ersetzt ist. So ist das letzte Problem vielleicht auf besonders erschreckende Weise aktuell. Das faschistische Deutschland, so geht die Legende, brach erst mit dem Tod des Führers wirklich zusammen. Da dieser Herrscher ja keine realen Erben haben konnte, verwandelte sich sein Bild auch nicht in ein Denkmal (auch nicht in ein gestürztes, geschändetes oder verworfenes Denkmal, wohlgemerkt), sondern in die Bezeichnung einer Leerstelle. So ist sein Verschwinden oder sein Verbot nicht nur eine „narzisstische Kränkung“, die gleichsam automatisch verhindert, sich der Vergangenheit und der Schuld zu stellen. Der post-faschistische Mensch, der seines Führerbildes beraubt wurde, versteht die Welt nicht mehr. Als wäre er nun auf die Görings und Goebbels zurückgeworfen, die das System mit böser Lust erfüllten. Die Imperfektion, das Begehren, das Historische bleiben übrig. Was fehlt, ist das ikonographische Modell, das Menschliche und das Historische zu verbinden, die eigene Biographie mit dem historischen Verbrechen. Auch deshalb übrigens scheint es das erste Projekt der Popkultur in der bundesdeutschen Nachkriegsgesellschaft zu sein, sich aus der Geschichte überhaupt zurückzuziehen, Heimat, Familie und eben das Volkstümliche zu pflegen (wobei nur die etwas manische Vorliebe für Aufmärsche und Marschmusik und Fahnen darauf verweist, dass der Rückzug ins Idyll nur ein vorläufiger sein will). Mit dem Bild des „Führers“ verloren die Sphären ihren Zusammenhang, was der Kultur der Täter zwar dazu verhalf, die Sphären der Unmenschlichkeit weitgehend auszublenden, ihr aber auch ein „Fehlendes“ hinterließ. An der neuen Zeit gefiel manches: Kühlschränke, Automobile und Ferienreisen ohnehin; beklagt freilich wurde die „Zerrissenheit“. Das Hitlerbild funktionierte nicht mehr als etwas Einigendes, auch nicht in einem Vorgang der Distanzierung. Gerade noch hatte es alles erklärt, jetzt erklärt es rein gar nichts mehr. Dass er an allem Schuld war, wie es bei Diktatoren der Fall zu sein pflegt, das war und ist diesem Bild nicht zu entnehmen, und ebenso wenig enthält es den Schlüssel zum Begreifen des Unbegreiflichen. Wir wissen nur, dass in ihm so vieles zusammenkommt, dass es in einem System „funktioniert“ hat, und dass ein System um dieses Bild „funktioniert“ hat, dessen zentraler Impuls es war, Unmenschlichkeit zu generieren. Wir können uns das Hitlerbild nur als Illustration, Programm und Teil dieser systematischen Unmenschlichkeit vorstellen, was zugleich zu wenig und zu viel ist, um es mit den herkömmlichen Mitteln von Erkenntnis und Analyse zu verstehen. Es bleibt uns ein Rätsel, gleichgültig ob man daran verzweifelt, dass es zu viel oder dass es zu wenig sagt, ob sich das mörderische Pathos in zufällige und groteske Anekdoten auflöst oder konsequentes Element eines Systems ist (für beides gibt es auch in diesem Buch Belege) oder ob dieses Bild mehr suggeriert oder mehr projiziert ist. Die Arbeit an diesem Bild beginnt immer wieder von vorn, so wie an der Stelle von Gipsbüsten, Briefmarken und verbotenen Büchern nun Fernsehfeatures, Illustriertenberichte und Comedy-Blasphemien spuken.
Mit dem Hitlerbild kann man weder den Nationalsozialismus noch Auschwitz erklären. Aber ohne es kann man es auch nicht. Selbst wo es in sich trivial ist, da ist es doch die Verknüpfung der widersprüchlichen und disparaten Elemente des deutschen Nationalsozialismus in einem visuellen Code. Es muss daher wohl, so gerne man es vielleicht einmal auch als „erledigt“ ablegen würde, immer wieder und mit allen Mitteln, fragwürdige darunter, gewiss, „bearbeitet“ werden, und die Suche nach seinen Quellen, seinen Herstellungen und seinem Gebrauch ist notwendig, auch da, wo einem die Banalität des Bösen erst einmal den Atem raubt. Dies alles also mag die Innenseite einer Suche nach dem Hitlerbild sein, die gleichsam in manischen Schüben über die populäre Kultur in Deutschland kommt, eine Mischung aus Neugier, Skepsis und Paranoia, die aber auch den aufklärerischen Auftrag immer wieder neu stellt. Die unmenschliche Gesellschaft und die Bildermaschine haben ihren Zusammenhang noch nicht vollständig preisgegeben.