Ein Jahrhundertfund, eine Sensation, ein heiliger Gral. Mit diesen und ähnlichen Ausrufen der Begeisterung ging am 28. Januar 2008 die Nachricht über die Wiederentdeckung eines Fotokoffers von Robert Capa um die Welt. Capas Koffer war in den Wirren des Spanischen Bürgerkriegs verschwunden und Jahrzehnte nach dem Tod des Fotografen in Mexiko wieder aufgetaucht. Vielen der Berichte war ein faszinierendes Bild beigegeben. Es zeigt den geöffneten Koffer, der, durch streng geometrisch angeordnete Kartonstreifen fein säuberlich getrennt, die jahrzehntelang verwahrten Filmrollen enthält. Ein geradezu abstraktes Tableau, eine Art Miniarchiv tritt uns hier entgegen. Wir erblicken nur die äußeren Umrisse des gehobenen Schatzes, aber den Schleier des Geheimnisses, so suggeriert das Bild, werden wir erst dann lüften können, wenn die Negativrollen belichtet sind. Warum gilt dieser Koffer als Sensation? Warum ist dieser unerwartete Fotonachlass im Handumdrehen zur begehrten Capa-Reliquie geworden, die, das ist gewiss, alsbald durch die Fotomuseen dieser Welt touren wird? Rund um dieses neu entdeckte Allerheiligste des berühmten Fotografen werden Retrospektiven arrangiert werden. Der Inhalt des Koffers verspricht, Robert Capa so nahe treten zu können wie noch nie.
Der Mythos Robert Capa
Der Capa-Koffer geistert aber noch aus anderen Gründen durch die Medienwelt. Sein verloren geglaubter Inhalt scheint den Mythos Robert Capa, der in den letzten Jahren Risse bekommen hat, zu kitten. Die originalen Filmrollen gelten als Beweisstücke, die Capa als wahrhaftigen Augenzeugen der Geschichte beglaubigen. Der Capa-Mythos ist unmittelbar an seine Tätigkeit als Kriegsfotograf geknüpft. Um genau zu sein, ist er mit einem einzigen Bild verknüpft, das im September 1936 aufgenommen wurde, das Bild des „fallenden Soldaten“. Es ist dies das berühmteste Kriegsfoto der Geschichte. Unzählige Male wurde es abgebildet, der Fotograf, der es aufnahm, ist durch dieses Bild mit einem Schlag berühmt geworden. Die Szene, um die es im Folgenden geht, spielt am 5. September 1936 in einem kleinen Ort in Südspanien, in Cerro Muriano.
Blenden wir zurück: Am 5. August 1936 landet Robert Capa gemeinsam mit seiner Freundin, der Fotografin Gerda Taro, und einigen weiteren Journalisten in einem kleinen Flugzeug in Barcelona. Die Reise hat Lucien Vogel, der rührige Herausgeber der französischen Illustrierten Vu, arrangiert. Der Anlass: Die Reporter sollten über den Spanischen Bürgerkrieg berichten, der gut zwei Wochen zuvor begonnen hatte. Eineinhalb Monate später, am 23. September 1936, bringt Vu eine Bildreportage Capas über die Kämpfe in der Provinz Córdoba. Eines der Fotos zeigt den fallenden Soldaten. Noch verursacht das Bild keinerlei Aufsehen. Capa ist Mitte 1936 international kaum bekannt. Er ist, wie viele andere auch, als glühender Republikaner und politischer Abenteurer nach Spanien gekommen. Als Fotograf war er in Paris, wohin er im Frühjahr aus Berlin im Jahr 1933 geflüchtet war, nur mäßig erfolgreich. Noch 1935 hatte er in einem Brief an seine Mutter in Budapest geklagt: „Ich muss zum Film gehen, weil ich als Fotograf keine Aussichten habe.“ Aus Spanien, so hoffte er, würde er dramatische, gut verkäufliche Bilder mitbringen, Kriegsbilder. Seit kurzem signierte er die Abzüge nicht mehr mit seinem wirklichen Namen (Friedmann), sondern mit „Robert Capa“, Seine Freundin Gerda, die er im Herbst 1934 in Paris kennen gelernt hatte – damals hieß sie noch Gerda Pohorylle –, wählt mit „Gerda Taro“ ebenfalls einen neuen, griffigen Namen. Die beiden hatten erkannt, dass künftig der Name das Markenzeichen eines erfolgreichen Pressefotografen sein würde. Aber nichts deutete darauf hin, dass dieser Name seinen Träger bald weltberühmt machen würde.
12. Juli 1937: An diesem Tag druckte die amerikanische Illustrierte Life aus Anlass des ersten Jahrestages des Krieges in Spanien ein Foto in großer Aufmachung: Capas fallenden Soldaten. Diesmal verschwindet das Bild nicht mehr in einer mehrteiligen Reportage, sondern steht allein auf einer Seite. Eine dramatische Szene: der getroffene Soldat bricht unter der feindlichen Kugel zusammen. Sein rechter Arm ist ausgestreckt, die Hand, die das Gewehr umklammerte, löst sich, der Körper fällt zurück, er ist dabei, das Gleichgewicht zu verlieren. Im nächsten Augenblick wird er leblos am Boden liegen. Über dem Foto prangt in großen, schlichten Lettern der Schriftzug der Zeitschrift: Life – eine subtile Verschränkung zwischen Text (Leben) und Bild (Tod). Life zeigte deutliche Sympathien für die republikanische Seite und geißelte im Text zum Bild das faschistisch-klerikale Spanien. Und dennoch ist Capas Foto nun zum Symbol für das gesamte Drama in Spanien aufgerückt. Die Schlagzeile unter dem Bild ruft sie in Erinnerung: „Death in Spain: The Civil War has taken 500.000 Lives in one Year“. Ort und Zeitpunkt der Aufnahme sind, wie auch ein Jahr zuvor in Vu, nicht genannt. Der fallende Soldat hat keinen Namen, er steht für alle 500.000 Getöteten, republikanische wie frankistische. Der spanische Soldat, heißt es im Bildtext, ist einem Kopfschuss erlegen. Man glaubt, geleitet durch diese Beschriftung, die tödliche Verletzung tatsächlich zu erkennen: ein dunkler Fleck am Kopf, vielleicht ein Stück Hirn, das die Kugel aus dem Schädel gefetzt hat. In Wirklichkeit ist dieser Fleck die flatternde Troddel, die Verzierung an der Kappe des Soldaten. Durch die ruckartige Bewegung des Kopfes war sie nach oben geschnellt.
Die Veröffentlichung in Life macht Capa mit einem Schlag weltberühmt. Um den Absatz seiner Bilder muss er sich nun keine Sorgen mehr machen. 1938 stellt er, im Auftrag des New Yorker Verlegerpaares Covici und Friede, seinen ersten Fotoband zusammen. Die Layout-Entwürfe stammen von seinem Freund André Kertész. Das Motiv des fallenden Soldaten findet sich natürlich am Umschlag, darüber prangt in leuchtendem Rot der Buchtitel: „Death in the Making“. Capa präsentiert sich darin als unerschrockener Augenzeuge der Geschichte, als Fotograf, der, stellvertretend für die Leser in aller Welt dem spanischen Tod in die Augen blickte. Dass ein Viertel der Aufnahmen nicht von ihm, sondern von Gerda Taro stammen, erwähnt er nicht. Diese war 1938, als der Band erschien, nicht mehr am Leben. Taro wurde am 27. Juli 1937 in Spanien von einem Panzer überrollt. Während sie als Fotografin bald vergessen war, profitierte Capa vom schnellen Ruhm. Nicht nur aus Spanien kehrte er als Starfotograf zurück, sondern wenige Jahre später auch aus dem Zweiten Weltkrieg. Wiederum war es ihm gelungen, unter höchstem persönlichen Risiko sensationelle Bilder von der Landung in Omaha Beach zurückzubringen. Auch diese Fotos, die am 6. Juni 1944 entstanden, wurden zu Ikonen der Kriegsfotografie. Auch sie trugen dazu bei, dass der Name Capa zur Legende wurde.
Der fallende Soldat
Der „fallende Soldat“ gilt bis heute als das berühmteste Kriegsfoto aller Zeiten. Das Motiv ist zur Ikone geworden, geradezu zur Urszene des Krieges. Warum gerade dieses Bild? Es erzählt eine Wunschgeschichte des Krieges: Der Soldat tritt uns als heroischer Einzelkämpfer entgegen, er wird zur archetypischen Figur des unerschrockenen Soldaten, der dem Feind (der sich verbirgt) schutzlos und auf offenem Felde entgegentritt und der von einer einzigen Kugel getroffen wird. Das Bild erzählt aber auch eine Wunschgeschichte der Kriegsfotografie. Dem einzelnen, heldenhaften Soldaten gegenüber steht ein anderer heldenhafter Einzelkämpfer: Es ist der Fotograf mit der Kamera, es ist Robert Capa. Er ist, so will es die idealisierende Erzählung, der einzige Augenzeuge. Denn die Fotografin Gerda Taro, die am 5. September 1936, als das Foto des „fallenden Soldaten“ entstand, ebenfalls dabei war, überlebte den Krieg nicht. Capas „fallender Soldat“ widerlegt also das Bild des modernen, industrialisierten, dreckigen Krieges. Der Gefallene ist kein Opfer des technizistischen Artillerie-, Panzer- und Bombenkrieges, der die Soldaten wahllos niederwalzt und auch Zivilisten nicht verschont. Capas Soldat erzählt von einem individuellen, einem reinen Krieg. Sehen wir uns nur das blütenweiße Hemd des Fallenden an. Es ist, als ob der Soldat es an diesem Morgen frisch angezogen hätte. Wie ein Gewand der Unschuld.
Robert Capas Ikone des Krieges funktionierte lange Zeit tadellos. Es passte perfekt in das Programm des antifaschistischen Krieges gegen Franco und Hitler, es passte in das Klima der 50er und 60er Jahre, als die reine, humanistische Fotografie zum amerikanischen Exportartikel wurde und die antikommunistischen Kriege als notwendige Operationen der Freiheit verkauft wurden.
Warum, fragten die Zweifler, sollte gerade der fallende Soldat nicht gestellt sein, wenn nachweisbar andere Kampfszenen Capas gestellt waren?
Dann aber, als zum ersten Mal ein amerikanischer Krieg, jener in Vietnam, auch im eigenen Lande massiv in Verruf geriet, Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre, bekam Robert Capas Ikone erste Risse. Der britische Journalist Phillip Knightley, der unter dem Eindruck von Vietnam den Mythos der Kriegsberichterstattung kritisch hinterfragte, äußerte 1975 in einem Buch über die Geschichte des Kriegsjournalismus erste Zweifel an der Echtheit des Fotos. Bald folgten andere Kritiker. Sie stellten Fragen, einfache Fragen, die zuvor noch niemand gestellt hatte: Wer ist der Mann auf dem Foto, wann genau und wo wurde es aufgenommen, gibt es andere Augenzeugen? Wieso hat der Fotograf schräg vor dem Soldaten Aufstellung genommen, musste der Fotograf dort nicht ebenso exponiert sein wie der Soldat selbst? Wieso hat Robert Capa – offenbar ohne der Gefahr ausgesetzt zu sein – fast zur selben Zeit noch ein anderes Foto eines fallenden Soldaten aufgenommen, das selten gezeigt wird? Auf einem der Bilder beugt er sich mit der Kamera über ihn, wir sehen den Schatten des Fotografen im Bild. Müsste nicht der Fotograf ebenso den Kugeln ausgeliefert sein wie der Soldat, der am Boden liegt? Warum, fragten die Zweifler weiter, sollte gerade der fallende Soldat nicht gestellt sein, wenn nachweisbar andere Kampfszenen Capas gestellt waren? Es handelt sich um Bilder, die zum selben Zeitpunkt entstanden waren wie der fallende Soldat. Und schließlich: Warum ist ausgerechnet das Negativ des fallenden Soldaten verschwunden, während andere aus dieser Zeit erhalten sind?
Es dauerte nicht lange und die Apologeten Capas sprangen in die Bresche. Was folgte, war ein jahrelanger publizistischer Indizienprozess, der mit aller Härte geführt wurde. Eine ganze Heerschar an Zeugen, Experten und Richtern trat auf: alte Spanien-Kämpfer, amerikanische, spanische, britische, französische und italienische Journalisten, Archivare und Historiker, Fotoexperten, Sachverständige für Ballistik, Polizisten und Spezialisten der Forensik. Augenzeugen wurden befragt, die sich erinnerten, einander widersprachen, um Aufmerksamkeit buhlten. Geprüft wurden die Bodenbeschaffenheit und Geografie, Wolkenformationen im Hintergrund der Aufnahme und der Schattenwurf am Boden, die Körperhaltung und die Kleidung, die Waffe und die Patronentaschen, die Grashalme und die Gesichtszüge des Getöteten. Alles Sichtbare wurde als bedeutungsvolles Zeichen gelesen. Immer wieder wurden neue „spektakuläre“ Erkenntnisse präsentiert, etwa 1996, als ein spanischer Amateurhis-toriker die Identität des fallenden Soldaten enthüllte. Es handle sich, so behauptete er unter Zuhilfenahme eines komplexen Indizienbeweises, um den 24-jährigen spanischen Textilarbeiter Federico Borrell García aus Alcoy, der den Anarchisten nahe stand und Mitglied der Confederación Nacional del Trabajo (CNT) war.
Der Fotograf als Augenzeuge
Wozu dieser enorme Aufwand, was steht auf dem Spiel? Es geht um die Strahlkraft eines zentralen gesellschaftlichen Mythos. Es geht um die Frage, ob denn die jahrzehntelang behauptete Glaubwürdigkeit des Kriegsfotografen als Augenzeuge, weiterhin haltbar ist. Es geht, zugespitzt im Bild des fallenden Soldaten, um die prototypische Figur dieses Augenzeugen, Robert Capa. Interessant ist diese Auseinandersetzung, jenseits aller kleinlichen Winkelzüge der Beweisführung, deshalb, weil in ihr – gewissermaßen verpackt in einen Authentizitätsstreit – eine historische Medienkritik zum Ausdruck kommt. Diese Debatte wäre wohl nicht weiter bedeutsam, wenn sie nicht ein grundlegenderes Problem zum Vorschein brächte: Nämlich die Frage, ob es denn authentische Bilder des Kriegs (und damit der Geschichte) gibt. Seit dem Spanischen Bürgerkrieg, seit Robert Capas fallendem Soldaten, werden an die Kriegsfotografie neue Ansprüche gestellt. Authentizität wurde von nun an zum Dogma.
In den 1930er Jahren hatte sich das Image des Kriegsfotografen grundlegend geändert. Der Kriegsfotograf legte nun seine Rolle des anonymen Berichterstatters ab und wurde zum privilegierten Augen-Zeugen, der unter hohem persönlichen Risiko in die unmittelbare Gefahrenzone des Krieges, die Frontlinie, vordringt, und aus dieser Hölle wahre (nicht mehr gestellte) Bilder mitzubringen hat. Robert Capa war einer der ersten Kriegsfotografen, der diese Rolle des auserwählten Sendboten meisterhaft spielte. Noch zwanzig Jahre zuvor, im Ersten Weltkrieg, war ein Großteil der Pressebilder, die die Kämpfe an vorderster Front zeigen, gestellt. Kaum jemand kümmerte sich damals darum, die Fotografen, die solche Bilder lieferten, wurden nicht der Fälschung geziehen und die Zeitungen, die sie druckten, ebenso wenig.
Gestellt, nicht gestellt – der Streit ist bis heute nicht entschieden. Es ist paradox: Je mehr wir über das seltsam opake Bild des fallenden Soldaten wissen, je anschaulicher seine Entstehung beschrieben wird, desto mehr Fragen tauchen auf. Jede Runde der Beweisführung hat neue Zweifel genährt. Jeder Zweifel hatte die Behauptung neuer Gewissheiten zur Folge. Robert Capas fallender Soldat ist trotz aller erbitterten Beweisführung ein uneindeutiges Bild geblieben. Und genau darin liegt bis heute seine Faszination. Das Foto veranschaulicht nicht einen konkreten historischen Augenblick, sondern fungiert als Projektionsfläche einer ganzen Epoche. Vielleicht kann man aus diesem Kreislauf der Beweisführung nur dann ausbrechen, wenn man die zugrunde liegende Dichotomie, die Achse gestellt/nicht gestellt, grundlegend in Frage stellt. Das wäre der Ausweg: Es gibt keine wahren und falschen Bilder, weil die Wahrheit und die Lüge der Fotografie immer schon ein Produkt gesellschaftlicher Aushandlung sind.
Was geschah am 5. September 1936 wirklich?
Was geschah am 5. September 1936 wirklich? Robert Capa hat diese Frage nie eindeutig beantwortet. „No tricks are necessary to take pictures in Spain“, hatte er im Spätsommer 1937 einer New Yorker Zeitung auf die zaghafte Frage geantwortet, ob das Bild womöglich gestellt sei. Und er ergänzte: „The pictures are there, and you just take them. The truth ist the best picture, the best propaganda.“ Das war seine offizielle Haltung. In einem privaten Gespräch aus den 40er Jahren, an das sich seine Fotografenkollegin Hansel Mieth später erinnerte, klang er weniger entschieden: „Sie (die Soldaten) haben herumgealbert. Wir alle haben herumgealbert. Wir fühlten uns prächtig.“ Auf die Frage, ob er die Soldaten gebeten habe, den Angriff zu simulieren, antwortete er: „Verdammt, nein, wir waren glücklich, ein wenig verrückt vielleicht.“ Hansel Mieth: „Und dann?“ „Dann, plötzlich war es das wirkliche Ding. Ich hörte das Feuer nicht – zuerst nicht.“ Mieth: „Wo warst Du?“ „Dort draußen, ein Stück vorne und ein wenig seitlich von ihnen.“
Nachtrag: Das Negativ des fallenden Soldaten befindet sich nicht im Koffer.